غوطه ور در فضا ...


بهانه ی این نوشته ، نمایش جدیدترین فیلم بلاتار یعنی اسب تورین در جشنواره برلین است . هدف از این نوشته هم نگاهی اجمالی به سینمای بلاتار و سبک منحصر به فردش و البته نحوه ی برخورد با اثار این فیلم ساز است .
حرکت ارام دوربین به طرف یک اتاق ، بالا رفتنش از نردبان و پیدا شدن دهانه ی یک کشتی و ادم هایی که از ان پیاده می شوند و به طرف قطار حرکت می کنند ، این اولین تصاویر از فیلم مردی از لندن اخرین ساخته بلاتار (قبل از اسب تورین ) است که بیش از 17 دقیقه هم به طول می انجامد .! 
بلاتار ارام ارام تماشاگرش را وارد فیلم می کند و خیلی زود داستانش را تعریف می کند ، مردی را به داخل اب انداخته اند ، تنها نکته موجود در این است که شخصیت اصلی (نگهبان اسکله) ایا این اتفاق را دیده است ؟ بلاتار در همین سکانس افتتاحیه اش تعلیق را در فرم ایجاد می کند که باقی فیلم را در برمیگیرد ، ابتدا شخصیت اصلی در پیش زمینه است و دوربین در پشت سر او قرار دارد اما با یک حرکت سیال ، دوربین جلوتر از شخصیت اصلی قرار می گیرد و دیگر خبری از او نیست . از قاب پنجره ما حادثه را می بینیم اما معلوم نیست که شخصیتی که خارج قاب قرار دارد هم این حادثه را دیده است ؟ ! 
این یعنی تعلیق به سبک بلاتار ، حرکت با طومانینه ی بلاتار این جا کار کرد پیدا می کند و خودش داستان تعریف می نماید . 
یکی از موارد مهمی که باید درباره سینمای بلاتار به ان توجه کنیم همین موضوع است ، این پلان سکانس های طولانی ، این قدم زنی های مکرر و این نوع حرکات دوربین ، خود داستان را تعریف می کند و به علاوه مضامین فیلم را شامل می شوند . بلاتار در مصاحبه ای تاکید می کند که اطلاعات تنها از طریق داستان به مخاطب منتقل نمی شود بلکه هر چیزی در قاب خودش انتقال دهنده ی مفهومی است . به همین دلیل است که باید به تمام این پلان سکانس ها فقط از جنبه ی زیبایی شناسی نگاه نکرد . البته سینمای بلاتار همچون انتونیونی (و فراتر از ان ) بر پایه ی فضاسازی استوار است . بلاتار همچون سایر هم نوعانش در اروپا و به خصوص سینمای اروپای شرقی فضای اثارش به شدت سرد و مرده است ، ادم هایش گویی جن زده هستند این نکته متاثر از جامعه ای است که در ان زندگی می کند . در هارمونی های ورک مایستر بلاتار روستای کوچکی را ترسیم می کند که به ارامی روبه نابودی در حرکت است . و در واقع این نابودی را در همه ی ابعاد نشان می دهد . نمونه ی دیگر فیلم گاهنامه های پاییزی (فیلمی که به گفته ای اغاز کننده دوره جدیدی در فیلم سازی اوست ) ادم های این فیلم به لاشخور هایی تشبیه شده اند که برای کسب مال و ثروت پیرامون پیرزنی حلقه زده اند .در فیلم های دوره اول ( به گفته بوردول ) اثار کمی متفاوت تر از نمونه های 20 سال اخیر است ، در اثار اولیه به خصوص مردمان پیش ساخته سبک کاملا نئورالیستی می گردد درباره انسان هایی که قصد بهبود دادن به زندگی خود را دارند اما موفق نمی شوند . 
اگر بخواهیم تفاوتی بین اثار دوره اول بلاتار با فیلم های دوره جدیدش قایل شویم باید بگوییم فیلم های جدیدش ساکت تر شده اند ، شخصیت ها از فیلم ها دورتر و نقش فضا پررنگ تر شده است ، فیلم های دوره اول بیشتر بر پایه ی گفت و گوهایی چند نفره استوار بود البته خود بلاتار علاقه ای ندارد بین اثارش تفاوتی ایجاد کنیم ، درست است که فیلم های جدید تر ، نماهایی طولانی تر از اثار اولیه دارند اما بلاتار در همان فیلم های اغازین هم در پی همین پلان سکانس ها بوده به طوری که اگر در همان اثار هم بررسی کنیم می بینیم میانگین هر نمایی بسیار فراتر از استاندارد هایی است که در ان دوره معمول بوده است .
وجه تمایز بعدی در اثار دوره اول و دوم این است که در اثار دوره اول فیلم ها رنگی هستند ، بلاتار در این فیلم ها استفاده حیرت انگیزی از نور می نماید به طوری که در فیلم گاهنامه های پاییزی شاهد تصاویری با کنتراست های متفاوت هستیم ، این بازی با نور در این فیلم سبب شده تصاویری بسیار سیال را شاهد باشیم در عین این که دوربین سکون بسیاری دارد و حتی از سوزه ها هم دوری می کند . در فیلم دیگری از دوره اول یعنی مردمان از پیش ساخته هم این کارکرد به وضوح دیده می شود ، در گفت و گوهای دونفره با استفاده از نورهای پس زمینه و پیش زمینه فضاسازی صورت می گیرد . 
اما در اثار دوره دوم که فیلم ها سیاه و سفید شده اند استفاده از نورپردازی کمی متفاوت است . در اثار این دوره بیشتر تاکید روی سایه روشن هاست .
این سیاه و سفید بودن اثار و بازی با سایه ها به بلاتار اجازه داده است هر موقع نیاز داشته بین محیط ها و اشخاص تفاوت ایجاد کند . البته مبحث زیبایی شناسی در اثار بلاتار بسیار فراتر از این حرف هاست و قصد از این اشاره کوتاه بیشتر بیان وجه تمایز دیگری بود بین دوره اول و دوره دوم فیلم سازی اش. 
بلاتار سرگشتگی و تنهایی شخصیت هایش را در نماهایش هم بروز می دهد ،نگاه کنید به نماهای خارجی بلاتار ، بیشتر از ویرانه های یک شهر است یا در نماهای داخلی که با محیط هایی کاملا بهم ریخته و اشفته طرف هستیم . 
بلاتار انسان ها را سرزنش می کند و به همین دلیل است که باز هم مانند انتونیونی تاکید فراوان روی اشیا ی غیر زنده دارد ، اگر با دقت بیشتری با گاهنامه های پاییزی نگاه کنیم ، به خوبی متوجه خواهیم شد شخصیت ها از دور در قاب حضور دارند ، اشیا و درب و پنجره ها مهم تر از ادم ها می شود . نمونه اش در سینمای انتونیونی فراوان است . فصل پایانی کسوف را به یاد بیاورید که مکان های حضور شخصیت ها از خود شخصیت ها مهم تر است . 
بلاتار واکنش ها را از بازیگرانش حذف می کند ، از فیلم نفرین به بعد ، شخصیت ها اکثرا پشت به دوربین قرار دارند و تماشاگر واکنش های ان ها را نمی بیند ، این موضوع در سینمای اروپا بسیار رایج است . در بیشتر اثار به خصوص اثار برسون ما با حذف نقطه اوج درام مواجهه بودیم اما حالا با حذف ری اکشن های بازیگر . این موضوع برجستگی پیدا می کند زمانی که بلاتار تمرکزش را روی نقطه ای معطوف می کند که مرکز ثقل صحنه است . به طور مثال وقتی شخصیتی در حال تماشای یک چیزی در درون قاب است دوربین بلاتار به جای ان که به واکنش شخصیت توجه کند به ان بی تفاوت شده و به ان نقطه ای حرکت می کند که شخصیت در حال دیدن ان است . 
جالبی کار در ان جاست که بلاتار حتی در سکانس هایی که دعوایی بین شخصیت هایش است هم از نمایش کامل چهره شخصیت هایش جلوگیری می کند و سعی می کند از دور به موضوع نگاه کند . 
موضوع مهم بعدی در اثار بلاتار نقش عنصر زمان است . 
تارکوفسکی در کتاب تجسم زمان می گوید : هر شی بی جانی مانند میز ، صندلی ، لیوان در کادرهای جداگانه از کل فیلم نمی توانند خارج از زمان جاری معرفی شوند ، چرا که معرف بخشی از زمان اند ، در غیر این صورت در زمانی مجهول به نظر می رسند . و در ادامه نقش عنصر زمان رو در سینماتوگراف به عنوان مهم ترین عنصر معرفی می کند . 
بلاتار از عنصر زمان استفاده می کند اما به شکلی کاملا متفاوت ، در اثار بلاتار زمان مفهوم چندانی پیدا نمی کند ، بدین شکل که وقتی پلان سکانس های بلاتار را مشاهده می کنیم با انبوهی از اطلاعات و مکان ها طرفیم به طوری که زمانی را برای ما یاداور نمی شود ، بلاتار به عمد زمان را در یک بی زمانی قرار می دهد تا تماشاگرش را وادار کند به چیزی که می خواهد نشان دهد ایمان بیاورد ، وقتی در فیلمی از بلاتار فردی در عمق پس زمینه ناپدید می شود کارگردان قطع به سکانس بعدی نمی دهد بلکه ان قدر در ان جا بی حرکت می ماند تا باور کنیم فردی که از قاب خارج شده کاملا ناپدید گشته گویی از همان اول هم حضور نداشته است . این یکی دیگر از شگردهای بلاتار است که به گونه ای دیگر با عناصر سینماتوگراف روبه رو می شود . 
اگر دوباره به فیلم مردی از لندن باز گردیم می توانیم توضیحاتی را که دادم به خوبی در ان مشاهده کنیم در همان سکانس افتتاحیه داستان را فهمیده ایم و باقی می شود فضا سازی . البته در مردی از لندن تاکید روی انسان ها و واکنش های ان ها از باقی اثار بلاتار بیشتر است این گفته در ان کافه ی قدیمی ( یکی از لوکیشین های فیلم ) نمود پیدا می کند . این کافه محلی می شود برای تجمع تمام افرادی که به نوعی با قتل انجام شده ارتباطی دارند بی ان که یکدگیر را بشناسند . دوربین به طرف شخصیت اصلی در حرکت است از خارج قاب صدای 2 نفر می اید که درباره ی قتل انجام شده گفت و گو می کنند دوربین در چرخشی اشکارا به طرف ان ها حرکت می کند و صدای خروج شخصیت اصلی از خارج قاب به گوش می رسد . این نحوه ی داستان گویی حیرت انگیزه بلاتار است . 
بلاتار در گفت و گوی دیگری اشاره می کند که فیلم هایش به زندگی نزدیک تر است تا به سینما . این کلید ورود به اثار و دنیای بلاتار است ، باید توجه کنیم که شاهد برش هایی از یک زندگی یا چند زندگی هستیم با تمام جزئیاتش قرار نیست اتفاقات زیادی بیفتد ، بلکه تک تک ان جزئیات خودش تبدیل به اتفاق می شود و معنایی به فیلم می بخشد . 
در انتظار اسب تورین بلاتار می نشینیم ! 

 
این مطلب در بانی فیلم منتشر شده است ....